«[Χρειαζόμαστε] πολλαπλές πρακτικές αντίληψης, από τη λαϊκή ως την επίσημη επιστήμη, και να αντλούμε έμπνευση τόσο από τις τέχνες όσο και από τις επιστήμες […] υπερβαίνοντας τα όρια ανάμεσα στην παρατήρηση και αφήγηση.»¹

Από την πρώτη τους επίσκεψη στη Σίφνο, το καλοκαίρι του 1966, ο ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας Κοσμάς Ξενάκης (1925-1984) και η σύζυγός του Αριάδνη (1924-2015) άρχισαν να συλλέγουν αυτά που οι ίδιοι περιέγραφαν ως «χειροποίητα χρηστικά κεραμικά». Τις μέρες εκείνες, οικιακά σκεύη, όπως κεραμικές κατσαρόλες μαγειρικής και χειροποίητα αγροτικά εργαλεία, είχαν αρχίσει πια να πετιούνται και να αντικαθίστανται από τον ντόπιο πληθυσμό. Με την εισαγωγή της ηλεκτρικής κουζίνας τη δεκαετία του 1960, τα κεραμικά δεν μπορούσαν πια να χρησιμοποιηθούν για το καθημερινό μαγείρεμα στο σπίτι. Στο νησί, πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, υπήρχαν ενενήντα εργαστήρια κεραμικών. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960, πολλά από αυτά είχαν πλέον κλείσει. Τα δεκατρία εργαστήρια που λειτουργούν ακόμα σήμερα, και που παρουσίασε το Archipelago Network στην εξαιρετική σειρά ντοκιμαντέρ του, κατάφεραν να επιβιώσουν λόγω της αύξησης του τουρισμού από τη δεκαετία του 1980.

Το κείμενο που ακολουθεί είναι μια προσπάθεια να διατυπώσω έναν τρόπο ανάγνωσης των τεχνουργημάτων της συλλογής Ξενάκη: ως φορείς γνώσης και εμπειρίας, τεκμήρια των έντονα τοπικών, συνυφασμένων και διασταυρούμενων σχέσεων ανάμεσα στο φυσικό κόσμο, το κλίμα και την τοπογραφία, με τα χειροποίητα αντικείμενα και τους οικισμούς. Είναι μία προσπάθεια να επισημάνω τους τρόπους με τους οποίους η συλλογή αποκαλύπτει μία εμπλοκή ανθρώπου-υλικού (δανείζομαι εδώ έναν όρο της ανθρωπολογίας) που μπορεί να μας βοηθήσει να δούμε αυτά τα αντικείμενα με νέους και πιο διευρυμένους τρόπους. Η εμπλοκή ανθρώπου-υλικού μας βοηθά να συλλάβουμε την οικολογία αλλά και την ιστορία, τη φύση αλλά και τον πολιτισμό, και σηματοδοτεί μία «[προσέγγιση στην] έρευνα ως προσοχή στη διαδικασία κι όχι σε διακριτά ‘ερευνητικά αντικείμενα,’ […]».²

Τα υλικά σχηματίζουν ανθρώπινους κόσμους: από αυτή την άποψη, διακρίνουμε πολύ ενδιαφέρουσες συγγένειες ανάμεσα στα «χρηστικά» κεραμικά και την «παραδοσιακή» ή «λαϊκή» αρχιτεκτονική της Σίφνου, πλασμένα και τα δύο στο χέρι αποκλειστικά με ό,τι έβρισκαν τοπικά διαθέσιμο. Τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στα κεραμικά και την αρχιτεκτονική ήταν ίσως ο λόγος που ο Ξενάκης γοητεύτηκε τόσο από το νησί. Η αρχιτεκτονική του ματιά είναι εμφανής στον τρόπο που ξεκίνησε να καταγράφει τη συλλογή στα σημειωματάριά του του, με σημειώσεις, σκίτσα και αποτυπώσεις (βλ. εικ. 2).

Η θεώρηση της Συλλογής Ξενάκη σαν ένα παράδειγμα της συνύφανσης φύσης και πολιτισμού, μας μεταφέρει, ουσιαστικά, σε μια στιγμή στο χρόνο προτού απωλέσουμε την ικανότητα να διακρίνουμε αυτή τη σύνδεση ξεκάθαρα. Οι εμπλοκές που αποκαλύπτει παραπέμπουν σε έναν τρόπο σκέψης που δεν είχε ακόμα διαχωρίσει εντελώς τον ανθρώπινο από το φυσικό κόσμο. Η σαφήνεια αυτή άρχισε να χάνεται γύρω στα μέσα του 20ου αιώνα, με την επιτάχυνση της βιομηχανικής ανάπτυξης, όταν η τεράστια δίψα μας για «ανάπτυξη», μια λέξη που συχνά σημαίνει την αδιάκοπή εξαγωγή πόρων και ενέργειας, άρχισε να προκαλεί εκτεταμένες περιβαλλοντικές καταστροφές, από την ατμοσφαιρική ρύπανση ως την ερημοποίηση.

Παρ’ ότι το εννοιολογικό χάσμα ανάμεσα στη φύση και τον πολιτισμό έχει παλαιότερες ρίζες, ήταν αυτή την περίοδο που αρχίσαμε να βλέπουμε τη φύση αποκλειστικά ως πόρο και τους ανθρώπους ως κατά κάποιον τρόπο ξεχωριστούς από εκείνη. Για ένα μικρό νησί όπως η Σίφνος, η «ανάπτυξη» δεν είναι απλή έννοια και συνεπάγεται σοβαρές προκλήσεις. Εάν δεν γίνει προσεκτικά, υπεύθυνα και με επίγνωση του μέλλοντος, κινδυνεύει να καταστρέψει την πολιτιστική της κληρονομιά και τα ευάλωτα οικολογικά συστήματα που την έχουν συντηρήσει από την αρχαιότητα.

«Η συλλογή θα μας βοηθήσει να διατηρήσουμε με κάποιο τρόπο την ιστορική μαρτυρία του πολιτισμού της καθημερινής ζωής.»³

Η τεχνολογία έφτασε σχετικά αργά στο μικρό αυτό νησί των Δυτικών Κυκλάδων. Μέχρι τα μέσα του εικοστού αιώνα, για να πας από το ένα χωριό στο άλλο ή από το χωριό στη θεμωνιά ή το χωράφι, έπρεπε να ακολουθήσεις τα πέτρινα μονοπάτια με τα πόδια, ανάμεσα σε ελιές και σκίνους, διάσπαρτες φασκομηλιές, ρίγανη και θυμάρι, κι αγριολούλουδα την άνοιξη. Ο πρώτος χωματόδρομος – από το λιμάνι των Καμαρών στην Απολλωνία – ανοίχτηκε το 1909 και επεκτάθηκε ως τον Αρτεμώνα, κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το πρώτο αυτοκίνητο εμφανίστηκε στην Σίφνο το 1930. Ο δρόμος από τις Καμάρες για την Απολλωνία και τον Αρτεμώνα ασφαλτοστρώθηκε λίγο μετά το 1960. Το ηλεκτρικό έφθασε στους κεντρικούς οικισμούς το 1927· το Βαθύ, το μεγαλύτερο φυσικό λιμάνι του νησιού, δεν ήταν προσβάσιμο από το δρόμο ως τις αρχές της δεκαετίας του 1990, και η σύνδεση του οικισμού στο δίκτυο ηλεκτροδότησης έγινε το 1995.

Η καθυστερημένη αυτή εισαγωγή στη νέα εποχή που ξεκίνησε εντατικά την περίοδο του Μεσοπολέμου σταμάτησε εντελώς κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και του μετέπειτα Εμφυλίου.⁴ Αυτό συνέβαλε στο «να διατηρήσει [το νησί] ανέγγιχτη την παραδοσιακή του μορφή»⁵ ως τη δεκαετία του 1950. Δεν ήταν, εξάλλου, η πρώτη φορά στην ιστορία της Σίφνου ή της Ελλάδας που η ανάπτυξη καταστάλθηκε από κατοχή και διαμάχες. Η Ελλάδα δε βίωσε τον εκσυγχρονισμό την ίδια περίοδο ή με τους ίδιους τρόπους με την υπόλοιπη Ευρώπη. Ως μέρος της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας (της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας), η Ελλάδα βρέθηκε υπό Οθωμανική κατοχή μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453.

Μέσα στους αιώνες της ξένης διακυβέρνησης – η Επανάσταση ξεκίνησε το 1821 και το νέο Ελληνικό Κράτος ιδρύθηκε το 1833 – η Σίφνος ανέπτυξε ένα μοναδικό αρχιτεκτονικό ιδίωμα που έχει εν πολλοίς διατηρηθεί ως τις μέρες μας. Όπως και άλλες περιοχές του Αιγαίου, το νησί διατέλεσε υπό Φραγκική κατοχή (π. 1300-1617) πριν κατακτηθεί από τους Οθωμανούς (1617). Κατά το Μεσαίωνα, η αρχιτεκτονική του ήταν κυρίως αμυντική για να το προστατεύει από τους πειρατές, οι οποίοι λυμαίνονταν τότε τη Μεσόγειο.

Ο παλαιότερος οικισμός, το Κάστρο, χτίστηκε με τη μορφή «συστάδων από σπίτια οργανωμένα σε δακτυλίους ή ορθογώνια […] ώστε να σχηματίζουν οχυρωματικά τείχη».⁶ Τα σπίτια έχουν εσωτερική πρόσοψη: μέχρι και την κατάκτηση της Ανεξαρτησίας της Ελλάδας, υπήρχαν ελάχιστα ανοίγματα προς το εξωτερικό του οικισμού. Η οχυρωματική δομή και μορφή του Κάστρου διατηρείται ακέραια ως και σήμερα.

Η Αναστασία Τζάκου, σημαντική αρχιτέκτονας της μεταπολεμικής Ελλάδας, διεξήγαγε μία από τις πρώτες ακαδημαϊκές αρχιτεκτονικές μελέτες για το νησί. Το βιβλίο της «Κεντρικοί Οικισμοί της Σίφνου. Μορφές και Εξέλιξη σε ένα Παραδοσιακό Σύστημα»,⁷ αποδίδει τη μοναδικότητα και την ανθεκτικότητα της ντόπιας αρχιτεκτονικής παράδοσης στο μικρό μέγεθος και τη σχετική γεωγραφική απομόνωση της Σίφνου, καθώς και στην ημιαυτονομία της κατά την Τουρκοκρατία. Οι Οθωμανοί δεν εγκαταστάθηκαν ποτέ στη Σίφνο, πιθανόν διότι ήταν πολύ απομακρυσμένη και λόγω της έντονης δράσης των πειρατών· φοροεισπράκτορες από γειτονικά νησιά την επισκέπτονταν μία φορά το χρόνο για να εισπράξουν τις οφειλές. Η Τζάκου πιστεύει πως ο πλούτος του προνεωτερικού πολιτισμού της Σίφνου οφείλεται στην παρουσία της Σχολής του Πανάγιου Τάφου, γνωστής και ως «Παιδευτήριον του Αρχιπελάγους», η οποία ιδρύθηκε το 1687, υπό την αιγίδα της Μονής του Πανάγιου Τάφου της Ιερουσαλήμ. Πολλοί λόγιοι, δάσκαλοι, κληρικοί, πολιτικοί, ακόμα και πατριάρχες, καθώς και φημισμένοι μαχητές της Επανάστασης δίδαξαν ή φοίτησαν στη Σχολή του Πανάγιου Τάφου.⁸ Ήταν, επίσης, η πρώτη σχολή που προσέφερε δωρεάν ανώτερη παιδεία στην Ελλάδα.

Οι ιδιαιτερότητες της ιστορίας της Ελλάδας εν γένει και της κληρονομιάς της Σίφνου ειδικότερα – σύμφωνα με αρχαιολογικά ευρήματα, κατοικείται τουλάχιστον από το 4.000 π.Χ. – προσέδωσαν στο νησί ξεχωριστό χαρακτήρα και ταυτότητα. Και ήταν αυτά τα χαρακτηριστικά που, με τη σειρά τους, αναγνώρισαν οι Ξενάκηδες ως θεμελιώδεις στα κεραμικά που αναζήτησαν για τη συλλογή τους. Πώς αντιλαμβανόμαστε σήμερα την «ιστορική μαρτυρία του πολιτισμού της καθημερινότητας» και γιατί είναι σημαντικό να συνεχίσουμε να συντηρούμε και να εκθέτουμε τα εν λόγω αντικείμενα; Πώς μπορούν να μας βοηθήσουν να οραματιστούμε νέους τρόπους σύνδεσης με το φυσικό κόσμο, λιγότερο καταστροφικούς προς την κοινωνική, οικολογική και υλική ιστορία του νησιού;

Σε έγγραφο που εστάλη από τους αγγειοπλάστες της Σίφνου προς τις ιταλικές κατοχικές δυνάμεις κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου για να ζητήσουν προμήθειες, τα κεραμικά αναφέρονται ως «χειρο-πλαστικά».⁹ Τα πρώτα κεραμικά ευρήματα στη Σίφνο χρονολογούνται στη Μεσοκυκλαδική περίοδο (2000-1500 π.Χ.). Στην αρχαιότητα, η Σίφνος γνώρισε άνθιση λόγω των ορυχείων χρυσού και αργύρου, και την ευημερία της επιδεικνύει ο «Θησαυρός των Σιφνίων», χαλάσματα του οποίου σώζονται ακόμα στους Δελφούς. Ο Ηρόδοτος αναφέρεται στην «οχυρωμένη πόλη» της Σίφνου, πιθανότατα το σημερινό Κάστρο.¹⁰

Οι αρχαιολόγοι πιστεύουν πως, παρ’ ότι χαλάσματα αρχαίων αγγειοπλαστείων δεν έχουν ακόμα βρεθεί, η παραγωγή κεραμικών σκευών ήταν συχνά η κύρια απασχόληση των κατοίκων σε όλη την ιστορία του νησιού. Η παλαιότερη αναφορά στα κεραμικά της Σίφνου στη νεότερη εποχή χρονολογείται στις αρχές του 18ου αιώνα, στα κείμενα του Γάλλου περιηγητή Joseph Pitton de Tournefort. Ο Tournefort γράφει για ένα πυρίμαχο κεραμικό σκεύος μαγειρικής που οι ντόπιοι ονόμαζαν τσικάλι.¹¹ Ακόμα και σήμερα, στην τοπική διάλεκτο, τα εργαστήρια κεραμικών ονομάζονται τσικαλαριά.

Ο πηλός ως υλικό χρησιμοποιείται ευρέως σε όλον τον κόσμο. Η ιδιαιτερότητα των κοιτασμάτων πηλού που υπήρχαν στη Σίφνο από την αρχαιότητα είναι η ιδιότητά του να αντέχει σε πολύ υψηλές θερμοκρασίες ψησίματος στο καμίνι, καθιστώντας σκεύη όπως το τσικάλι κατάλληλα για μαγείρεμα σε ανοιχτή φωτιά ή σε ξυλόφουρνο. Η ευνοϊκή μορφολογία του νησιού ήταν ένας ακόμα παράγοντας της παραγωγής κεραμικών. Όταν έβρεχε, η απαλή κλίση των βουνοπλαγιών καθώς κατηφορίζουν προς τη θάλασσα βοηθούσε το νερό που έρρεε προς τις ακτές να αναμιγνύεται με το χώμα με τρόπο που το καθιστούσε πιο εύπλαστο για τους αγγειοπλάστες. Ιστορικά, το χώμα το μάζευαν από συγκεκριμένα σημεία του νησιού, όπως η Χερρόνησος στα βορινά, και το επεξεργάζονταν εξειδικευμένοι αγγειοπλάστες στις σωστές αναλογίες ώστε να μετατραπεί σε πηλό με πυρίμαχες ιδιότητες. Συνήθως χρησιμοποιούσαν δύο ή περισσότερα είδη χώματος. Το ένα ήταν πάντα ο καλάγκαθας, «ένα είδος σκληρής αργίλου που βοηθάει στο πήξιμο κατά την παρασκευή του πηλού»¹² και το άλλο ένα αμμώδες χώμα, η ψάχνη, που του έδινε τις πυρίμαχές του ιδιότητες. Τα διαφορετικά αντικείμενα απαιτούσαν και διαφορετικά μίγματα πηλού και ορισμένες φορές οι αγγειοπλάστες προμηθεύονταν χώμα από τη γειτονική Μήλο.

Η διαδικασίας της συλλογής του κατάλληλου χώματος και της παρασκευής του σε εύπλαστο πηλό για κεραμικά αντικείμενα και σκεύη ήταν εποχιακή: μπορούσε να γίνει μόνο όταν ο καιρός ήταν ήπιος, την άνοιξη, το καλοκαίρι και το φθινόπωρο. Ήταν επίσης δύσκολη και χρονοβόρα. Αφού συνέλλεγαν τις απαραίτητες ποσότητες από όλα τα απαιτούμενα είδη χώματος, οι αγγειοπλάστες μετέφεραν το χώμα στο εργαστήριό τους με τα πόδια και με μουλάρια και το έριχναν μέσα σε ρηχές υπαίθριες δεξαμενές, τις καρούτ(θ)ες. Κοπανούσαν το αμμώδες χώμα με ένα κλαδί, τον κόπανο, για να για να διαλυθούν οι σβόλοι (βλ. εικόνα 3, παρακάτω), το κοσκίνιζαν και το ανακάτευαν με ένα πιο χοντρό κοκκινόχωμα, την κοκχίνα. Η διαδικασία αυτή διαρκούσε μια ολόκληρη μέρα. Κατόπιν, οι μαθητευόμενοι αγγειοπλάστες μετέφεραν και άπλωναν το μίγμα σε ένα πέτρινο τραπέζι, τη μαλαχταργιά, όπου ο αρχιτεχνίτης το διαμόρφωνε σε καβούλλες (μικρότερα κομμάτια) έτοιμες για το πλάσιμο στον τροχό. Αρχικά, οι τροχοί των αγγειοπλαστών ήταν ποδοκίνητοι· μετά την ηλεκτροδότηση του νησιού, οι περισσότεροι τους αντικατέστησαν, σταδιακά, με ηλεκτρικούς.

Όπως βλέπουμε στα βίντεο-αφιερώματα του Archipelago Network για τα αγγειοπλαστεία της Σίφνου, αφού πλάσουν τα αντικείμενα στον τροχό και πριν τα βάλουν στο καμίνι, τα ακουμπούν πάνω σε ξύλινα μαδέρια, τοποθετημένα σε κλίση, για να στεγνώσουν στον ήλιο. Η μελετήτρια Ελένη Σπαθάρη-Μπεγλίτη σημειώνει ότι στέγνωμα των κεραμικών στον ήλιο αποτελεί ιδιαιτερότητα της Σίφνου: σε άλλες περιοχές, οι αγγειοπλάστες φύλασσαν τα άψητα σκεύη σε εσωτερικό χώρο μέχρι να στεγνώσουν.¹³ Αφού είχαν στεγνώσει και πριν τα βάλουν στο καμίνι, τα άλειφαν εσωτερικά με μία χρωστική που ονομαζόταν μπαντανάς και τα διακοσμούσαν με την ίδια χρωστική ή με εγχάρακτες γραμμές στην εξωτερική τους επιφάνεια.

Ορισμένα κεραμικά ψήνονταν μόνο μία φορά (μονόπυρα). Μια δεύτερη κατηγορία, τα δίπυρα κεραμικά, «πλουμίζονταν» (διακοσμούνταν) με χειροποίητες αλοιφές πριν ξαναψηθούν στο καμίνι. Οι αγγειοπλάστες έφτιαχναν τις δικές τους αλοιφές, αλέθοντας ντόπια υλικά όπως ο χαλαζίας (αχάτης) και ο λιθάργυρος (μονοξείδιο του μολύβδου).¹⁴ Η συλλογή θάμνων και κλαδιών για το άναμμα της φωτιάς στα καμίνια ήταν κι αυτή μια επίπονη διαδικασία στο άνυδρο νησί, όπου δεν υπάρχει καθόλου ξυλεία εκτός από τις ελιές, οι οποίες αποτελούν πηγή τροφής και δε χρησιμοποιούνται ποτέ ως καύσιμη ύλη. Άνδρες και μουλάρια κουβαλούσαν θάμνους και κλαδιά ώσπου να έχουν αρκετά για να ανάψουν το καμίνι.

Ο αρχιτεχνίτης του αγγειοπλαστείου είχε βοηθούς ή μαθητευόμενους που έβρισκαν και συνέλλεγαν το χώμα (χωματάδες, μουλαράδες) και άλλους που μάζευαν κλαδιά για το καμίνι (κλαδάδες). Το ψήσιμο απαιτούσε τεράστια προσοχή και εμπειρία. Η προθέρμανση του καμινιού με κλαδιά και θάμνους διαρκούσε τρεις με πέντε ώρες. Ακολουθούσε το εντατικό πύρωμα του καμινιού, μια διαδικασία όπου προσέθεταν συνεχώς ξύλα για να δυναμώσουν τη φωτιά, πάντα υπό την επιτήρηση κάποιου υπεύθυνου. Δεδομένου του ότι δεν υπήρχαν θερμόμετρα, η ποιότητα των τελικών προϊόντων εξαρτώταν εξ’ ολοκλήρου από την ικανότητα των τεχνιτών, οι οποίοι έπρεπε να είναι σε θέση να καταλάβουν πότε είχε ολοκληρωθεί η εκάστοτε διαδικασία βάσει παρατήρησης και της προσωπικής τους εμπειρίας.

Στην αρχική φάση του ψησίματος, τα αντικείμενα μαύριζαν. Στη συνέχεια, άρχιζαν να λάμπουν και γίνονταν κόκκινα και, όταν ήταν πια έτοιμα, «άσπρι(ντ)ζαν», όπως λένε στην τοπική διάλεκτο. Βγαίνοντας από το καμίνι, το χρώμα τους σταδιακά άνοιγε και γίνονταν «σαν τη χρυσή τη λίρα». Για τα γυαλωμένα κεραμικά, η διαδικασία διαρκούσε τουλάχιστον δεκαοκτώ ώρες συνολικά. Η σύνθετη και εξειδικευμένη τέχνη των κεραμικών βασιζόταν στη μαθητεία: οι αγγειοπλάστες ενθάρρυναν τους γιους τους – παλιότερα, μάλιστα, το απαιτούσαν – να δουλεύουν και να εξασκούνται στο αγγειοπλαστείο της οικογένειας από μικρή ηλικία, όσο μικρότερη τόσο το καλύτερο.

Με τα μικρά, οικογενειακά αγγειοπλαστεία να ακμάζουν ανάμεσα στο δέκατο ένατο αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες μετά το τέλος το Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, οι αγγειοπλάστες άρχισαν να μεταναστεύουν εποχιακά, ψάχνοντας για νέες αγορές στο Αιγαίο αλλά και μακρύτερα.¹⁵ Δύο-τρεις συγγενείς ή στενοί φίλοι σχημάτιζαν συντροφιές και ταξίδευαν σε γειτονικά νησιά με επαρκή κοιτάσματα πηλού, για να δουλέψουν εκεί από την άνοιξη ως το φθινόπωρο. Οι συντροφιές ήταν μάλλον άμεση συνέχεια των ομάδων εργασίας που απαντώνται σε όλη την Ελλάδα και τα Βαλκάνια από τα χρόνια του μεσαίωνα. Όπως οι τελευταίες, οι συντροφιές των αγγειοπλαστών ακολουθούσαν έναν προφορικό κώδικα συμπεριφοράς. Δεν υπήρχαν γραπτές συμφωνίες. Ο τρόπος εργασίας τους ξεχώριζε για την οριζόντια ιεραρχία του, όπου οι συνεργάτες μοιράζονταν τα κέρδη τους ισότιμα.¹⁶ Ορισμένοι αγγειοπλάστες μετακόμισαν πιο μόνιμα, με γνωστότερους τους Σιφνιούς που εγκαταστάθηκαν στο Μαρούσι στις αρχές του εικοστού αιώνα.¹⁷

Η Ελένη Σπαθάρη-Μπεγλίτη επισημαίνει μια ενδιαφέρουσα όψη της παραγωγής κεραμικών στη Σίφνο: σύμφωνα με τα λεγόμενά της, δεν υπήρχε ανταγωνισμός σε σχέση με τη μορφή και την αισθητική των κεραμικών αντικειμένων, διότι η μορφή τους παρέμενε η ίδια, συνυφασμένη με ένα μακρινό παρελθόν και ανταποκρινόμενη πάντα στις ανάγκες μιας αγροτικής κοινωνίας. Ως εκ τούτου, τα τελειωμένα «μαγειρικά σκεύη και οι κανάτες για νερό και κρασί απλώνονταν χύμα πάνω στην άμμο στις παραλίες, περιμένοντας τους αγοραστές τους. Υπήρχε μια αμοιβαία αίσθηση ασφάλειας και ειλικρίνειας, η οποία απέτρεπε την κλοπή ή την καταστροφή των [αντικειμένων προς πώληση]».¹⁸

«Ο ρυθμός [….] είναι το ουσιώδες γνώρισμα που ενώνει και ταυτίζει το λουλούδι με τη θάλασσα. Σημαντικός πολύ ο χαρακτήρας αυτός των υλικών φαινομένων του κόσμου».¹⁹

[Πρόκειται για] «μια συνεχή διαμόρφωση και αναδιαμόρφωση ενός συγκεκριμένου βιόκοσμου». ²⁰

Τα κεραμικά είναι φύση που γίνονται πολιτισμός: τα χέρια των τεχνιτών μεταμορφώνουν το χώμα, πλάθοντάς το χωρίς εργαλεία πλην του τροχού σε σκεύη για την προετοιμασία και κατανάλωση φαγητού και ποτού, ιδιωτικά και από κοινού. Η μελέτη της ιστορίας των κεραμικών στη Σίφνο μας αποκαλύπτει μία ξεκάθαρη περίπτωση κατάρρευσης δύο συνήθως διακριτών κατηγοριών, της «φύσης» και του «πολιτισμού». Βυθισμένοι στο φυσικό κόσμο, οι αγγειοπλάστες ενσάρκωναν το τοπίο. Όπως και σε άλλες αγροτικές κοινωνίες, η παραγωγή του υλικού πολιτισμού στη Σίφνο ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη και λειτουργούσε συνεργατικά με τους φυσικούς ρυθμούς του τόπου. Οι αγγειοπλάστες αφουγκράζονταν, παρατηρούσαν και καταλάβαιναν πότε το χώμα ήταν έτοιμο – ούτε πολύ υγρό ούτε πολύ στεγνό – για να σκάψουν για πηλό, πότε θα ήταν ο καιρός ευνοϊκός για να βγάλουν τα μαδέρια με τα φρεσκοσχηματισμένα τσικάλια στον ήλιο.

Είχαν μια βαθιά κατανόηση του ρυθμού των εποχών και όλων όσων συνεπάγετο. Η δουλειά τους εξαρτώταν άμεσα από αυτές τις μεταβάσεις. Παρομοίως, το κάθε στάδιο της διαδικασίας παραγωγής των κεραμικών ήθελε κι αυτό το χρόνο του. Στα βίντεο-αφιερώματα του Archipelago Network , όλοι σχεδόν οι αγγειοπλάστες μιλάνε για το χρόνο και τη σημασία της διαδικασίας στη δουλειά τους. Για παράδειγμα, ο Γιάννης Αποστολίδης λέει: «Δεν μπορείς να κάνεις με τη μια ένα αντικείμενο μεγάλο. Πρέπει να περιμένεις να στεγνώσει η βάση για να προχωρήσεις, να πας προς τα πάνω. […] Και είναι ένας κύκλος, όπως είναι η ζωή. Που μπορεί μετά εσύ ν ‘αλλάξεις την μορφή της φόρμας αλλά όσο το δουλεύεις είναι κύκλος».

Ο τόνος της φωνής και οι κινήσεις των αγγειοπλαστών διακρίνονται από μία αίσθηση ηρεμίας. Ο Γιώργος Εξυλζές, αγγειοπλάστης από τις Καμάρες, μίλησε για το ρυθμό του τροχού: «…όσο πηγαίνει το πόδι, πάει και το χέρι». Ο ήχος του τροχού, που ακούγεται σε πολλά σημεία στα ντοκιμαντέρ, μας βοηθά να αντιληφθούμε τη σημασία των φυσικών ρυθμών, της σταθερότητας, της επανάληψης. Οι αγγειοπλάστες ξέρουν ότι «όσο και να τρέχεις, δε θα κάνεις κάτι παραπάνω», όπως λέει ο Αντώνης Ατσόνιος. Είναι ίσως αποκαλυπτικό ότι ενώ στα περισσότερα αφιερώματα οι αγγειοπλάστες παραδέχονται πως τα παλιότερα χρόνια ήταν πιο σκληρά και η ζωή ένας συνεχής αγώνας χωρίς ευκολίες, οι άνθρωποι ήταν πιο ευτυχισμένοι. Ο Γιώργος Ατσόνιος-Μπαϊράμης εξέφρασε αυτή την αίσθηση λέγοντας: «Για κάποιο λόγο τώρα είμαστε σε μια κατάσταση αμόκ. Τρέχεις να προλάβεις. Και προσπαθώ να καταλάβω, τι τρέχουμε να προλάβουμε τελικά;».

Όλοι σχεδόν οι αγγειοπλάστες αναφέρουν τα τραγούδια που τραγουδούσαν καθώς δούλευαν, τη μουσική που έπαιζαν μετά το τέλος της δουλειάς, το φαγητό και το ποτό που μοιράζονταν. Ο πολιτισμός τους χαρακτηριζόταν από μια ισχυρή αίσθηση κοινότητας και κοινούς τρόπους εργασίας. Τα αγγειοπλαστεία ήταν μικρές οικογενειακές επιχειρήσεις και συνεπώς οι οικογένειες έπρεπε να δουλεύουν μαζί για να επιβιώσουν. Οι πατέρες, οι γιοι και άλλα αγόρια και άντρες της οικογένειας έφτιαχναν τον πηλό και έπλαθαν τα κεραμικά, ενώ οι μητέρες και οι κόρες βοηθούσαν με την παραγωγή, ζωγράφιζαν τα τελειωμένα σκεύη, τα συσκεύαζαν και, φυσικά, φρόντιζαν για τις καθημερινές ανάγκες ολόκληρης της οικογενειακής μονάδας.

Πριν τη μετάβαση από τα κεραμικά σκεύη στο αλουμίνιο και το πλαστικό, οι κοινότητες συνεργάζονταν για τη συντήρηση των οικισμών και της γης τους. Όπως και σε άλλα νησιά του Αιγαίου, οι Σιφνιοί είχαν κατασκευάσει «λουριά»²¹ στις βουνοπλαγιές για να προστατεύουν το καλλιεργήσιμο έδαφος από τη διάβρωση, τα οποία απαιτούσαν συνεχή και συλλογική συντήρηση. Η διαχείριση του νερού ήταν προσωπική ευθύνη – οι στέρνες ήταν και είναι απαραίτητες σε κάθε σπίτι – αλλά και μέλημα της κοινότητας συνολικά. Διαχειρίζονταν συστηματικά υπόγειους υδροφορείς, επιφανειακά ύδατα όπως ρέματα και φυσικές πηγές, καθώς και βροχοπτώσεις. Είχαν πηγάδια για να αντλούν υπόγεια νερά, μικρά φράγματα για να συλλέγουν τα επιφανειακά ύδατα, χαβούζες (ανοιχτές δεξαμενές) για το πότισμα των ζώων, και νερόμυλους κοντά σε ρέματα και καταρράκτες.²² Η αίσθηση της ευθύνης για τη φροντίδα και το σεβασμό των πολύτιμών κοινών αγαθών για την επιβίωση ήταν δεδομένη και βοήθησε το νησί να υπερνικήσει πολλές δυσκολίες μέσα στους αιώνες.

Ο Κοσμάς Ξενάκης ξεκίνησε τις σπουδές του στην αρχιτεκτονική στην Αθήνα το 1942, παράλληλα με την εγγραφή του στη Σχολή Καλών Τεχνών. Αργότερα, μαθήτευσε στη ζωγραφική πλάι στο Γιάννη Τσαρούχη. Τελειώνοντας τις σπουδές του στη αρχιτεκτονική το 1948, έλαβε μέρος στην πρώτη μεταπολεμική εικαστική έκθεση στην Αθήνα. Το 1954 έφυγε για το Παρίσι, με υποτροφία του γαλλικού κράτους, για να μελετήσει νέα υλικά και τεχνικές για κτίσματα. Παρέμεινε εκεί ως το 1956, δουλεύοντας για διάφορους αρχιτέκτονες, όπως τον Jean Prouvè και το Γεώργιο Κανδύλη.²³ Με την επιστροφή του στην Αθήνα, ξεκίνησε να εργάζεται για το γραφείο του Κωνσταντίνου Δοξιάδη.²⁴

Οι πολυάριθμες εκδόσεις του Γραφείου Δοξιάδη (DA) που διασώζονται στα Αρχεία του στην Αθήνα υποδεικνύουν πως καλλιεργούσε ένα εξαιρετικά πλούσιο πολιτιστικό περιβάλλον. Ενθάρρυνε ενεργά τη συμβολή των συνεργατών του μέσω εκθέσεων, διαλέξεων και εκδόσεων, στο πλαίσιο ενός ευρύτερου δικτύου προσκεκλημένων διανοούμενων που περιλάμβανε αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, συγγραφείς, οικονομολόγους, ιστορικούς, ανθρωπολόγους και άλλους επαγγελματίες από όλον τον κόσμο. Ο Ξενάκης είχε έντονη παρουσία σε αυτόν τον κύκλο και σε ένα τεύχους του ενημερωτικού δελτίου «Doxiadis Associates Review» του 1966 διαβάζουμε για την έκθεση ζωγραφικής και γλυπτικής του στο ξενοδοχείο Χίλτον στην Αθήνα (Φεβρουάριος 1966).²⁵

Παρ’ ότι δεν έγινε γνωστός όσο άλλοι της γενιάς του, οι ιστορικοί τέχνης θεωρούν τον Ξενάκη έναν από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες που εργάζονταν στη μεταπολεμική Ελλάδα. Εκτός από τη ζωγραφική, ασχολήθηκε και με τη γλυπτική, τα ανάγλυφα, το θέατρο, το χορό και άλλες πειραματικές μορφές τέχνης.²⁶ Στη δουλειά του, η ενασχόληση του με τη «λαϊκή» τέχνη και το καθημερινό διαφαίνεται στις πολλαπλές μελέτες κοινών ανθρώπων, όπως χασάπηδων, μανάβηδων, ποδοσφαιριστών και άλλων χαρακτήρων της αστικής ζωής. Το ενδιαφέρον του για τα καθημερινά και τη ζωή και την τέχνη των κοινών ανθρώπων ήταν ίσως ένας ακόμα λόγος που ξεκίνησε να μαζεύει τα «χρηστικά» κεραμικά της Σίφνου. Ο Ξενάκης εξέφρασε το θαυμασμό του – αν όχι το δέος του – για το νησί και τον πολιτισμό του μετά την πρώτη του επίσκεψη στη Σίφνο με την οικογένειά του το καλοκαίρι μετά την έκθεση στο Χίλτον. Στην ανοιχτή του επιστολή που δημοσιεύτηκε πολύ αργότερα στη «Σιφναϊκή Φωνή», όπου ζητούσε από τους ντόπιους παλιά κεραμικά, δήλωσε ότι εκείνος και η σύζυγός του, η Αριάδνη, δεν θεωρούσαν τους εαυτούς τους «τουρίστες» στη Σίφνο, αλλά «προσκυνητές».²⁷ Έχω την αίσθηση ότι οι δύο τους έβλεπαν τη συλλογή τους λιγότερο σαν μια σειρά από αισθητικά αντικείμενα, και πολύ περισσότερο ως πλούσιες αλλά ταπεινές ιστορίες από πηλό.

Για τον Ξενάκη, τα χειροποίητα κεραμικά αντικείμενα που ανακάλυψε στη Σίφνο ενσάρκωναν ολόκληρες γενιές της ζωής του νησιού, με τις μορφές τους να περικλείουν τις συνήθειες των κοινών ανθρώπων και τους ρυθμούς τους στο πέρασμα των αιώνων. Το ενδιαφέρον του για τις χρηστικές διαστάσεις των κεραμικών φαίνεται και στην πρακτική ταξινόμηση που εφάρμοσε για να οργανώσει τη συλλογή του. Σε προσεκτικά σχεδιασμένες, λευκές κόλλες χαρτιού σε μέγεθος επιστολόχαρτου, που θυμίζουν αρχιτεκτονικές προδιαγραφές, ο Ξενάκης ταξινομούσε τα αντικείμενα της συλλογής σε πέντε βασικές εννοιολογικές ομάδες (βλ. εικόνα 7, παρακάτω): «Κατοικίας-Οικιακά», «Αγροτικά-Κτηνοτροφικά», «Δομικά-Οικοδομικά», «Θάλασσας» και «Ποικίλα». Η κάθε ομάδα συνοδεύεται από προσδιορισμό του υλικού, όπως «πήλινα», σιδερένια» ή «ξύλινα». Σχεδιασμένος κάτω από τις ομάδες υπήρχε πίνακας, με τις στήλες να αντιστοιχούν σε δέκα κατηγορίες: ονομασία του αντικειμένου (στη ντόπια διάλεκτο), ύλη, χρήση, περιγραφή και διαστάσεις, χρόνος κατασκευής, πότε χρησιμοποιούταν, ποιος το έφτιαξε, τόπος και χρόνος, πού και πότε βρέθηκε, αν ήταν δωρεά και πότε έγινε. Η προτελευταία κατηγορία ήταν για τυχόν παρατηρήσεις και τέλος υπήρχε χώρος για ένα σκαρίφημα του κάθε αντικειμένου, με τις διαστάσεις του.

Ο Ξενάκης δεν άφησε κείμενα σχετικά με τη συλλογή του (ή, τουλάχιστον, δεν έχουν βρεθεί προς στιγμήν), αλλά το ενδιαφέρον του για την αρχιτεκτονική, όχι τόσο ως αισθητικό αντικείμενο αλλά ως καταφύγιο, ανταποκρινόμενο στις ανάγκες των κοινοτήτων, είναι εμφανές στις εκθέσεις που έγραφε όσο δούλευε για το Δοξιάδη. Στην έκθεσή του «Διακόσμηση Οικισμών» με θέμα την εισαγωγή χρώματος στα κτίρια σε νέο οικισμό στο Πακιστάν το 1960, ο Ξενάκης εξηγεί λεπτομερώς τον τρόπο που θα πρέπει ο αρχιτέκτονας να προσεγγίζει την κατασκευή ενός σπιτιού, σε αριθμημένες παραγράφους:

12. […] Εγώ το σπίτι το φτιάχνω για το σκελετό σου, εσύ θα του βάλεις τις ομορφιές, τις ευαισθησίες, τη μόρφωση όπως θα στολίσεις το κορμί σου και την ψυχή σου, όπως η φύση σούδωσε μορφή. Εσύ θα δώσης μορφή στο σπίτι, στη γειτονιά, στην πόλη, και το σπίτι, η γειτονιά, η πόλη θα σου δώσει το μέτρο γι’ αυτό.

15.
Εσύ χωρίς σπίτι καταρρέεις.
Το σπίτι χωρίς εσένα δεν είναι σπίτι και καταρρέει.
Όταν μπεις στο σπίτι συντίθεστε.
Είσαι κίνηση – είναι στάση.
Είναι ένα – είσαι πολλά, άπειρα.

26. Τα πήλινά τους σπίτια δεν σηκώνουν και δεν χρειάζονται χρώμα.²⁸

Στην παραπάνω έκθεση, ο Ξενάκης σημειώνει ότι ένας χώρος αποκτά «ουσία» και γίνεται «ζωντανός οργανισμός» μόνο όταν κατοικείται.²⁹ Η έννοια του καταφυγίου απλά και μόνο ως «σκελετού» ή, όπως γραφεί αργότερα στο ίδιο κείμενο, ζωντανής «σκαλωσιάς» για τη ζωή, χρησιμοποιήθηκε και από το Δημήτρη Πικιώνη. Σημαντική επιρροή για τον Ξενάκη, ο Δημήτρης Πικιώνης (1887-1968) ήταν αρχιτέκτονας και διανοούμενος και εξέχουσα προσωπικότητα του ελληνικού πολιτιστικού βίου. Ήταν δάσκαλος του Ξενάκη στις αρχιτεκτονικές του σπουδές στο Πολυτεχνείο και ο τελευταίος διατήρησε στενή σχέση με τον Πικιώνη και την οικογένειά του μέχρι το θάνατο του μεγαλύτερου σε ηλικία αρχιτέκτονα.³⁰

Ο Πικιώνης είχε βαθιά αντίληψη της σχέσης ανάμεσα στη φύση, το τοπίο και την ανθρώπινη ζωή, όπως εκφράζεται από τον υλικό πολιτισμό στις παραδοσιακές κοινωνίες. Σε πολλά από τα γραπτά του, εξέφρασε το θαυμασμό του για τους καθημερινούς, απαίδευτους ανθρώπους και την αρχιτεκτονική που παρήγαγαν, προβάλλοντας την αξία του λαϊκού της χαρακτήρα για τη στενή και ανεπιτήδευτή σχέση που διατηρούσε με το φυσικό κόσμο.³¹ Σε ένα δοκίμιό του, ο Πικιώνης έγραψε ότι υπάρχει μια μυστική γλώσσα που συνδέει τη «λαϊκή» αρχιτεκτονική με τη γη, καθώς και με τα αρχαία χαλάσματα που βρίσκονται στα ελληνικά τοπία.³² Αντιπαραβάλλοντας τη «λαϊκή» τέχνη με την Τέχνη που έκαναν οι σύγχρονοί του γνωστοί καλλιτέχνες, ο Πικιώνης προτιμούσε την πρώτη, λόγω της μοναδικά πλούσιας σχέσης της με το φυσικό κόσμο: «Τη φύση πήρε για δάσκαλο ο άνθρωπος στο δρόμο του στη ζωή του».³³

Ο Ξενάκης αγαπούσε πολύ αυτές τις αντιθέσεις. Στο κείμενό του για το Πακιστάν, αποκάλεσε το σπίτι «δοχείο» της ζωής. Σε συνάρτηση με την συλλογή κεραμικών του, η ιδέα του του σπιτιού ως «δοχείου» είναι συναρπαστική, διότι αντικατοπτρίζει τη λογική των αντικειμένων που συνέλεγε. Με τον ίδιο τρόπο που αντιλαμβανόταν τα κεραμικά αγγεία ως δοχεία, έχτιζε και μια συλλογή συγκεντρώνοντας τα υπό εξαφάνιση αυτά αντικείμενα μέσα σε ένα δοχείο, με την ελπίδα ότι θα υπήρχε μελλοντικά στη Σίφνο κάποιος ενιαίος χώρος που θα τα δεχτεί («δοχείο»), θα τα στεγάσει και θα τα προστατεύσει. Υπό αυτή την έννοια, η συλλογή δεν είναι απλά ένα αρχείο αντικειμένων αλλά ένα δοχείο ζωής, που κρατά ζωντανή την παρουσία αυτών που τα έφτιαξαν και τα χρησιμοποίησαν και που θα ζήσουν ξανά όταν ο χώρος είναι έτοιμος να τους φιλοξενήσει.

Εφόσον τα κεραμικά φτιάχνονταν για να περιέχουν, να αποθηκεύουν και να μεταφέρουν νερό, λάδι και τρόφιμα για να θρέψουν μια οικογένεια και, κατ’ επέκταση, μια κοινότητα, μπορούμε αντίστοιχα να δούμε το κυκλαδικό σπίτι, ιδιαίτερα πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ως άλλο ένα μεγάλης κλίμακας χρηστικό δοχείο. Ήταν ένα εξ’ ολοκλήρου χειροποίητο αντικείμενο, χτισμένο με χοντρούς τοίχους από πέτρα που υπήρχε σε αφθονία στο νησί και σοβαντισμένο με ένα μίγμα χώματος και ασβέστη, που συνδύαζε την ανθεκτικότητα με τη διαπνοή και τη μόνωση. Τα ταβάνια στηρίζονταν από λεπτά ξύλινα δοκάρια τα οποία, με τη σειρά τους, επενδύονταν με σχιστόλιθους που συγκρατούσαν πυκνές στρώσεις από φύκια και, όπου ήταν εφικτό, ηφαιστειακό χώμα από τη Σαντορίνη, για μόνωση. Η σκεπή ασπριζόταν με ασβέστη που αντανακλούσε τον ήλιο και τα κατακάθια της ντόπιας παραγωγής λαδιού που προσέθεταν πάντα στο μίγμα του ασβέστη. Οι πρακτικές αυτές ενσωμάτωναν το σπίτι σε έναν ευρύτερο οικολογικό κύκλο, καθιστώντας το ένα ζωντανό δοχείο τοπικής γνώσης.

Όπως και σε άλλα νησιά των Κυκλάδων, η αρχιτεκτονική των σπιτιών της Σίφνου ήταν κατεξοχήν χρηστική, διαμορφωμένη μόνο με τα υλικά που ήταν τοπικά διαθέσιμα και από τις εκάστοτε ανάγκες. Οι οικισμοί έχουν ελάχιστες ευθείες γραμμές: οι τοίχοι ακολουθούν τις καμπύλες και τις κατευθύνσεις που τους επιβάλλει η γη και οι ιδιοσυγκρασίες του χτισίματος με τα χέρια. Τα παλιά σπίτια του νησιού φέρουν ακόμα πολύ συγκεκριμένες ποιότητες και υφές: τη νύχτα, όπως πέφτει το φως στο εσωτερικό τους, οι σκιές συγκεντρώνονται στις ακανόνιστες επιφάνειες των τοίχων, κάνοντας συχνά το χώρο να μοιάζει ζωντανός, σα να έχει απορροφήσει τη μνήμη των χεριών που τον έπλασαν – ατελής, κυματιστός, θερμός.

Ένας πολιτισμός που στηρίζεται στο σχήμα της καθημερινής ζωής διαφαίνεται τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στα κεραμικά του νησιού. Εάν δούμε τη συλλογή ως δοχείο για αυτά τα αντικείμενα, αναγνωρίζουμε και την προσπάθεια του Ξενάκη να διατηρήσει όχι μόνο τα πράγματα καθαυτά, αλλά και τρόπους αντίληψης, κατασκευής και κατοίκισης που χάνονταν με γοργούς ρυθμούς. Η ίδια η συλλογή γίνεται μία αρχιτεκτονική χειρονομία: ένα οικοδόμημα που επιδιώκει να αγκαλιάσει και να μεταδώσει το πνεύμα ενός λαϊκού κόσμου του οποίου οι αρχές – λιτότητα, ενσωμάτωση και αμοιβαία σχέση με τη γη – παραμένουν σιωπηλά ανυπότακτες στην «καταχρηστική» νεοτερικότητα.

Τόσο τα σπίτια όσο και τα κεραμικά δοχεία αποπνέουν «πλαστικότητα» και «ευπλαστότητα». Δεν υπάρχει, άλλωστε, κάτι πιο εύπλαστο από τον πηλό. Η Αναστασία Τζάκου έγραψε για τους τρόπους που η αρχιτεκτονική της Σίφνου είναι γοητευτικά «σχεδιασμένη χωρίς σχεδιασμό»,³⁴ σύμφωνα με τη μορφολογία του νησιού, με τους επτά αστραφτερούς, ασβεστωμένους οικισμούς να αναδύονται σα «μικροί γαλαξίες» πάνω στους λόφους. Ιδιαίτερα εντυπωσιακός είναι ο τρόπος που σχηματίζουν ένα συνδεδεμένο σύστημα – αυτό που ο Δοξιάδης θα ονόμαζε οικιστικό ιστό –, του οποίου η πυκνότητα μάλλον προέρχεται από αρχαιότερα αμυντικά συστήματα.

Ο αρχιτεκτονικός αυτός ιστός αντικατοπτρίζει τη συνοχή της κοινωνίας του νησιού. Προς τα τέλη του 17ου αιώνα, με τη σταδιακή εξασθένιση του φεουδαρχικού συστήματος που είχε καθιερωθεί από τους Φράγκους, η μεγαλύτερη ελευθερία και η αύξηση του πληθυσμού οδήγησαν και σε πολύ εντατικότερη οικοδομική δραστηριότητα. Η πρωτεύουσα μεταφέρθηκε από το Κάστρο στην Απολλωνία, όπου εικάζεται πως υπήρχε στο παρελθόν αρχαίος ναός αφιερωμένος στον Απόλλωνα – εξού και η ονομασία της. Μια νέα αστική τάξη αγγειοπλαστών, κτηνοτρόφων, ναυτικών, κληρικών, εκπαιδευτικών και εμπόρων άρχισε να αναδύεται. Μέχρι το 19ο αιώνα, η νέα αυτή αστική τάξη έχτισε συνεκτικούς, ακόμα και ομογενείς οικισμούς, που διατηρούνται εν πολλοίς ακέραιοι ως και σήμερα, παρά τις πολλές μικρές παραλλαγές που παρατηρούνται μεταξύ τους.³⁵

Με μια πιο ερευνητική ματιά στον αρχιτεκτονικό ιστό της Σίφνου, μπορούμε να εντοπίσουμε την προέλευσή του στις στενές οικογενειακές σχέσεις, το έθιμο της προίκας (τα σπίτια ανήκαν πάντα στις γυναίκες· στους άντρες ανήκαν τα χωράφια), τον τρόπος ζωής και τη συνάφεια στις θρησκευτικές αντιλήψεις, που δημιούργησαν μια «ακούσια αισθητική […] και μία φυσική έκφραση της οργανικής φύσης και των συστατικών της στοιχείων».³⁶ Η κάτοψη της πρωτεύουσας του νησιού, της Απολλωνίας (εικόνα 8), της Τζάκου παρουσιάζει ένα γραμμικό μονοπάτι που λειτουργεί ως ανηφορική «σπονδυλική στήλη» με εκατοντάδες σκαλάκια, εκατέρωθεν του οποίου βρίσκονται σπίτια και εκκλησίες, όλα λίγο-πολύ στο ίδιο μέγεθος. Σε αντίθεση με άλλα νησιά του Αιγαίου, δεν υπάρχουν ψηλοί τοίχοι ανάμεσα στα σπίτια, ούτε ξεκάθαρα όρια ανάμεσα στο δημόσιο και τον ιδιωτικό χώρο. Αντ’ αυτού, υπάρχει μία «ομαλή μετάβαση των λειτουργιών από το εσωτερικό στο εξωτερικό, από την ιδιωτική στη δημόσια ζωή».³⁷

Η Τζάκου σημειώνει ότι η αρχιτεκτονική των εκκλησιών συγγενεύει με εκείνη των σπιτιών. Ενώ τα σπίτια, όμως, συνδέονται κυριολεκτικά το ένα με το άλλο, διαμορφώνοντας ένα ενιαίο δομημένο περιβάλλον, υπάρχει πάντα ένα κενό – κι ας είναι μόνο λίγα εκατοστά – ανάμεσα στα σπίτια και τις εκκλησίες. Οι περισσότερες εκκλησίες είναι λίγο μεγαλύτερες από τα σπίτια – έξω από τους οικισμούς, το μέγεθος τους συχνά δεν ξεπερνούσε το ένα δωμάτιο – και αποτελούσαν αρχικά ιδιωτικά ξωκκλήσια. Η χρηματοδότηση της κατασκευής μιας μικρής εκκλησίας ήταν ο μόνος τρόπος να κατακτήσει κανείς ένα βαθμό κοινωνικής διάκρισης, σε μία κοινωνία χωρίς άρχουσα τάξη. Υπάρχουν ακόμα πάνω από 300 εκκλησίες και ξωκκλήσια σε όλη τη Σίφνο, είτε ανάμεσα στα σπίτια, είτε διάσπαρτες στην ύπαιθρο. Οι μόνοι δημόσιοι χώροι που διατηρούνται από την περίοδο πριν την Ανεξαρτησία είναι οι αυλές των εκκλησιών, όπου τα μέλη της κοινότητας μαζεύονταν μετά τις λειτουργίες.

Εάν η αρχιτεκτονική είναι δοχείο, τότε τα «χρηστικά» κεραμικά είναι κι αυτά αρχιτεκτονική, όπως αρχίζουμε να αντιλαμβανόμαστε εξετάζοντας τις παρακάτω φωτογραφίες. Στα αριστερά (εικόνα 9), βλέπουμε το εξωτερικό ενός μικροσκοπικού ασπρισμένου καμινιού με στενή είσοδο και χωρίς πόρτα. Έχει πλάτος περίπου 1,7 μέτρα και ύψος περίπου 2, με παχιά θολωτή σκεπή από τούβλα (δεν είναι τόσο ευδιάκριτη εδώ) και δύο σχεδόν ανύπαρκτα τετράγωνα ανοίγματα στις δυο πλευρές της εισόδου. Ο εσωτερικός χώρος χωρίζεται οριζόντια σε δύο τμήματα με καλάμια, όπως αυτά που διακρίνονται στην είσοδο του κτιρίου της φωτογραφίας.

Το κτίσμα λειτουργεί σαν ένα τεράστιο τζάκι: είναι χτισμένο πάνω από μία τρύπα, σκαμμένη στο χώμα, όπου μπαίνουν τα κλαδιά και οι θάμνοι για να ανάψουν το καμίνι. Τα τετράγωνα ανοίγματα εκατέρωθεν της εισόδου επέτρεπαν στους αγγειοπλάστες να παρακολουθούν τη φωτιά και συγχρόνως ρύθμιζαν και τη θερμότητα του καμινιού. Ο συγκεκριμένος τύπος καμινιού είναι μοναδικός στη Σίφνο και στους τόπους όπου εγκαταστάθηκαν οι Σιφνιοί.³⁸ Το υπερτοπικό αυτό κτίσμα, με τις μικροσκοπικές του διαστάσεις, θα μπορούσε εύκολα να αποτελέσει ξεχωριστή κατηγορία στην ταξινόμηση και τη συλλογή Ξενάκη.

Στα δεξιά (εικόνα 10), βλέπουμε τον τοίχο ενός αγγειοπλαστείου που μοιάζει να ήταν κάποτε άνοιγμα. Οι Ατσόνιοι, οικογένεια αγγειοπλαστών στο Βαθύ για πολλές γενιές, έχουν στοιβάξει δυο σειρές αγγεία, 28 στο σύνολο, και τα έχουν κολλήσει με πηλό για να φράξουν το άνοιγμα. Τα αγγεία έχουν μετατραπεί σε τοίχο, σε αναπόσπαστο κομμάτι της αρχιτεκτονικής, όπως αντίστοιχα το κτίσμα του καμινιού, ένας διακριτός όγκος μικρής κλίμακας και απόλυτης χρηστικότητας, θα μπορούσε να ιδωθεί ως ενός είδους αναποδογυρισμένου αγγείου, ένα χτιστό δοχείο.³⁹

Είναι αξιοσημείωτο ότι τα παραλιακά αγγειοπλαστεία αποτελούνταν μόνο από καμίνια και έναν ή δύο χώρους για την κατασκευή και την αποθήκευση των κεραμικών. Δεν υπήρχαν εγκαταστάσεις για την άνετη διαμονή των αγγειοπλαστών: δε μετατράπηκαν ποτέ σε οργανωμένους οικισμούς, αλλά παρέμειναν διάσπαρτα στις ακτές, σε αντίθεση με τα πυκνοδομημένα κεντρικά χωριά.⁴⁰ Μιας και δεν υπήρχε εύκολη πρόσβαση ανάμεσα στα κεντρικά χωριά και τις ακτές, οι άνδρες έφευγαν για τη δουλειά τη Δευτέρα και επέστρεφαν το Σάββατο. Όταν, μετά τον πόλεμο, άνοιξαν κάποιοι δρόμοι προς τα παράλια και διευκολύνθηκε η πρόσβαση, οι αγγειοπλάστες συνοδεύονταν τα καλοκαίρια από ολόκληρη την οικογένειά τους: οι γυναίκες και τα παιδιά μετακόμιζαν προσωρινά στις ακτές και βοηθούσαν με την παραγωγή των κεραμικών, αλλά έκαναν και τις διακοπές τους δίπλα στη θάλασσα. Συχνά, οι γυναίκες ζωγράφιζαν και διακοσμούσαν τα κεραμικά, με πιο αξιοσημείωτο παράδειγμα μιας παλαιότερης γενιάς την Κατέ Λεμπέση, της οποίας τα ευφάνταστα σχέδια πουλιών, λουλουδιών και άλλων φυσικών μορφών αναπαράγονται ακόμα από τους απόγονούς της, όπως βλέπουμε στο βίντεο-αφιέρωμα του Archipelago Network για την οικογένεια Λεμπέση.

Παρ’ ότι οι αγγειοπλάστες εργάζονταν σκληρά για την τέχνη τους, δεν εγκατέλειπαν ποτέ τα χωράφια τους, όπου συνέχιζαν να δουλεύουν όταν δεν βρίσκονταν στα αγγειοπλαστεία. Σε ένα νησί, άλλωστε, όπου η δίαιτα βασιζόταν στα λαχανικά και τα όσπρια, δεν υπήρχε άλλη επιλογή. Τα όσπρια, ειδικότερα, που καλλιεργούνταν στη Σίφνο, είναι διαχρονικό συστατικό της τοπικής μεσογειακής διατροφής. Η παρασκευή των ρεβιθιών, αγαπημένο πιάτο των Σιφνιών, ήταν μια ιδιαίτερη υπόθεση. Οι γυναίκες έβρεχαν (μούλιαζαν) τα ρεβίθια την Παρασκευή το βράδυ, και το Σάββατο ετοίμαζαν το τσικάλι με τα μουλιασμένα ρεβίθια, κρεμμύδι, ελαιόλαδο και ένα φύλλο δάφνης, αν είχαν. Προσέθεταν νερό, πάντα βρόχινο, από το πηγάδι ή τη στέρνα, ένα-δυο δάχτυλα πάνω από τα ρεβίθια. Το έκλειναν καλά με ένα κομμάτι ζύμης γύρω από το καπάκι και το πήγαιναν στον ξυλόφουρνο της γειτονιάς. Τα ρεβίθια ψήνονταν αργά στη χόβολη του ξυλόφουρνου ως την Κυριακή το πρωί και οι γυναίκες περνούσαν να τα πάρουν μετά την εκκλησία. Παρ’ ότι υπάρχουν πια πολύ λιγότεροι κοινόχρηστοι ξυλόφουρνοι, η πρακτική συνεχίζεται: πολλοί ντόπιοι πηγαίνουν τα τσικάλια τους στον ξυλόφουρνο το Σάββατο και τα ρεβίθια αποτελούν το οικογενειακό μεσημεριανό γεύμα την Κυριακή.⁴¹

Ως μαγειρικά σκεύη, τα κεραμικά ήταν πολύ σημαντικά για τη διατήρηση της κοινωνικής συνοχής. Εκτός από την Κυριακάτικη ρεβιθάδα, μαγείρευαν και άλλα πιάτα, κυρίως με βάση τα λαχανικά αλλά ενίοτε και με κρέας, για τις ετήσιες γιορτές των Αγίων της Χριστιανικής Ορθόδοξης εκκλησίας. Στις μεγαλύτερες γιορτές, τη λειτουργία ακολουθούσε πανηγύρι με μουσική και τραγούδια, όπου προσέφεραν στον κόσμο, καθισμένο σε μεγάλα τραπέζια, φαγητό και κρασί στην «τράπεζα» της εκκλησίας. Οι διοργανωτές, αυτοί που «είχαν» το πανηγύρι, εναλλάσσονταν κάθε χρόνο, βάσει μιας βαθιά συλλογικής διαδικασίας η οποία συνεχίζεται και στις μέρες μας, και ενίσχυε την εσωτερική συνοχή της κοινωνίας του νησιού. Ο Αντώνης Ατσόνιος υπογραμμίζει τη σημασία του πηλού στις μαγειρικές παραδόσεις της Σίφνου: «Το να μαγειρέψεις είναι διαφορετική γεύση στο πήλινο απ’ ότι είναι στο μεταλλικό. Το να πιείς νερό. Ακόμα η κούπα αυτή, η αίσθηση που το βάζεις στα χείλη σου είναι άλλη αίσθηση απ’ ένα πλαστικό ή ένα μεταλλικό. Έχει διαφορά».

«Η εποχή της ανθρώπινης καταστροφής έχει εστιάσει το βλέμμα μας αποκλειστικά σε άμεσες υποσχέσεις ισχύος και κέρδους. Αυτή η άρνηση του παρελθόντος, κι ακόμα και του παρόντος, θα μας καταδικάσει να συνεχίσουμε να λερώνουμε τις ίδιες μας τις φωλιές. Πώς μπορούμε να επιστρέψουμε στο παρελθόν που μας είναι αναγκαίο, για να δούμε πιο καθαρά το παρόν;»⁴⁵

Η παρουσίαση της συλλογής Ξενάκη στη Σίφνο, ως τον πυρήνα ενός μικρού Μουσείου Κεραμικής – ένα έργο που υποστηρίζεται από την οικογένειά του και τις δημοτικές αρχές – είναι εξαιρετικής σημασίας. Η μόνιμή της έκθεση θα δώσει έναυσμα και σε άλλους να μοιραστούν νέα αντικείμενα και ιστορίες από την καθημερινή ζωή του νησιού. Το μουσείο θα έχει και εκπαιδευτική λειτουργία που θα προάγει τη συνέχιση της κεραμικής παράδοσης. Η ανάδειξη της συλλογής θα επιτρέψει στους ντόπιους και στους επισκέπτες εστιάσουν το βλέμμα τους, όπως λένε οι συγγραφείς της ανθολογίας Arts of Living on a Damaged Planet, αλλιώς.

Τα «χρηστικά» κεραμικά, όπως προσπάθησα εδώ να υποδείξω, ενέχουν συγκεκριμένες πολιτιστικές συνέχειες που διαβιβάζουν κάτι σημαντικό για τη ζωή στη Σίφνο. Οι συνέχειες αυτές, θεμελιακές για τους αγγειοπλάστες του νησιού, που εκφράζονται στον πηλό, ήταν οι διασταυρώσεις του χώματος, του ήλιου, του αέρα, της φωτιάς και της ιστορίας. Με τα λόγια του Πικιώνη, είναι σα να τα συνέδεε μια μυστική γλώσσα, σα να μιλούσαν μεταξύ τους. Σήμερα, μπορούμε να επεκτείνουμε αυτή τη σκέψη με την έννοια της «εντοπισμένης γνώσης» (situated knowledge). Ο όρος, ο οποίος προκύπτει από τη φεμινιστική ιδεολογία και ειδικότερα από τη Donna Haraway, σημαίνει «προσγειωμένη» γνώση: «Υποστηρίζω μια θεώρηση από το σώμα, πάντα σύνθετο, αντιφατικό, ένα σώμα δομημένο και που δομεί, σε αντίθεση με μια θεώρηση από ψηλά, από το πουθενά, από την απλότητα».⁴³ Η εντοπισμένη γνώση σχετίζεται με το λαμβάνει κανείς υπόψη το ενσωματωμένο, το οικείο, τις τοπικές ιστορίες, και να σέβεται τις ζωτικές σχέσεις ανάμεσα στα ζώα, τα φυτά, τα ορυκτά και τους ανθρώπους, πράγμα ιδιαίτερα σημαντικό για κοινωνίες σε διαδικασία μεταμόρφωσης.

Αναγνωρίζοντας πολλαπλές πρακτικές αντίληψης, η έννοια της εντοπισμένης γνώσης μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε παλαιότερες ιστορίες, προγενέστερες των απλοποιήσεων της βιομηχανικής παραγωγής. Θεωρητικοί του φεμινισμού, όπως η Haraway, η Tsing και άλλες, τονίζουν την ανάγκη «να ακούμε τον κόσμο – εμπειρικά και συγχρόνως με φαντασία» και ότι αυτό είναι «η μόνη μας ελπίδα» σε μια στιγμή κρίσης και επείγουσας ανάγκης.⁴⁴

Η εντοπισμένη γνώση παραπέμπει και σε δράσεις αποκατάστασης. Η πράξη του Ξενάκη να μαζέψει αυτά τα πεταμένα αντικείμενα «πάγωσε» μια στιγμή στο μεταίχμιο της αλλαγής. Με σκοπό να περισώσει τα δοχεία της ζωής, με την έννοια τόσο των κεραμικών όσο και της αρχιτεκτονικής, η συλλογή του Ξενάκη υποδεικνύει μία τέτοια δράση αποκατάστασης. Το μεγαλύτερης κλίμακας έργο του Archipelago Network επιμένει κι αυτό στην εντοπισμένη γνώση: στα ιδιαίτερα ευαίσθητα βίντεο-αφιερώματά του, παρουσιάζει κοινούς ανθρώπους που μιλούν για τις οικογένειες, τις κοινότητες και την καθημερινή τους ζωή, προσφέροντας στους ίδιους τη δυνατότητα να μοιραστούν τις ιστορίες τους και σε εμάς να τις ακούσουμε. Με τη δημιουργία ενός ψηφιακού αρχειακού χώρου όπου μπορούμε να διαβάσουμε, να ακούσουμε και να παρακολουθήσουμε το πλούσιο οπτικοακουστικό του υλικό, από τη Σίφνο και άλλους τόπους του αρχιπελάγους, εντός και εκτός της Ελλάδας, μας προσκαλεί να επανεξετάσουμε τις ανεξερεύνητες ως τώρα εμπλοκές ανθρώπου-υλικού: την οικολογία και την ιστορία, τη φύση και τον πολιτισμό.

Η αρχιτεκτονική – όπως και τα κεραμικά – είναι φορέας της ιστορίας. Και όπως όλη η «λαϊκή» αρχιτεκτονική ανά τον κόσμο, οι οικισμοί της Σίφνου χτίστηκαν με τρόπους που βασίζονταν κυριολεκτικά μόνο στο χώμα του τόπου τους, προσαρμοσμένοι στο κλίμα, τον καιρό, τα υλικά και τους τρόπους ζωής που επικρατούν εδώ ανά τους αιώνες. Αυτό που καλούμαστε να κάνουμε σήμερα είναι να ενστερνιστούμε εκ νέου την τοπική γνώση, να εφαρμόσουμε πρακτικές οικονομίας, συγκρατημένης ανάπτυξης και προσαρμογής, σαν αυτές που έχουν συντηρήσει το νησί για γενιές επί γενεών. Όπως σημείωσε η Τζάκου το 1976: «Η μικρή νησιωτική ενώτης της Σίφνου αποτελεί σήμερα πάντως μια πολιτιστική κληρονομιά, άφθαρτη ακόμα σχετικώς και πολύτιμη, όχι μουσειακά αλλά με την ευρύτερη έννοια, για τον κοινωνικό ρόλο που μπορεί να διαδραματίση στην εποχή μας ένα άρτιο περιβάλλον. Οι λόγοι αυτοί και μόνον δείχνουν την επείγουσα ανάγκη για την άμεση προστασία του όλου περιβάλλοντος στη Σίφνο.»

Αυτοί που ζουν μόνιμα στο νησί, οι ντόπιοι, έχουν το δικαίωμα να ζητούν αλλαγές. Πρέπει, όμως, να έχουν και επίγνωση των καταστροφών που μπορεί να προκύψουν εάν οι αλλαγές πραγματοποιηθούν απερίσκεπτα ή ανεύθυνα· αντίστοιχη επίγνωση απαιτείται και από τους προσωρινούς κατοίκους, εκείνους που χτίζουν εξοχικές κατοικίες με πισίνες ή μεγάλους κήπους, που καταπονούν, δυνητικά, τα τοπικά οικοσυστήματα. Η βιωσιμότητα δε μπορεί να εστιάζει αποκλειστικά στους ανθρώπους και τις ανάγκες τους. Απαιτεί μια ευρύτερη αντίληψη της συμβίωσης – μια αντίληψη που περιλαμβάνει τη μη-ανθρώπινη ζωή, τα οικολογικά συστήματα και τις υλικές συνθήκες που τα συντηρούν. Με αυτή τη διευρυμένη έννοια, η βιωσιμότητα έγκειται στην προαγωγή περιβαλλόντων που ευνοούν την από κοινού προσαρμογή και επιβίωση πολλαπλών μορφών ζωής. Και ζητά από εμάς να επανεξετάσουμε την άνεση, την ανάπτυξη και την πρόοδο όχι ως απεριόριστο δικαίωμα αλλά ως κοινή ευθύνη.

Όσον αφορά τις επόμενες γενιές, η βιωσιμότητα εντοπίζεται στο θέμα της κλίμακας: ο καιρός για μεγαλοπρεπή έργα και ηρωικές κατακτήσεις έχει προ πολλού περάσει. Ζούμε σε μια εποχή όπου οι οικοδομικές μας φιλοδοξίες οφείλουν να υπόκεινται στην πραγματικότητα της υποβάθμισης του περιβάλλοντος και να μετριάζονται αναλόγως. Η λαϊκή αρχιτεκτονική μας δείχνει πώς μπορούμε να ζούμε καλά χωρίς υπερβολές, να χτίζουμε με γνώμονα όχι το «φαίνεσθαι» ή το εγώ μας αλλά την κοινωνική και οικολογική καταλληλότητα. Δεν πρόκειται περί νοσταλγίας· μιλάμε για πρακτικές σχεδιασμού που είναι ενσωματωμένες, εντοπισμένες και προσαρμοσμένες στην κλίμακα του εκάστοτε πλαισίου και τόπου. Η βιωσιμότητα σήμερα σημαίνει να ενστερνιστούμε τα μικρά, το αειφόρα και το κοινά. Σημαίνει να προστατεύουμε και να συντηρούμε τον υπάρχοντα οικιστικό ιστό και να μαθαίνουμε από τη λαϊκή παράδοση, όχι σαν τάση προς μίμηση αλλά σαν μια κουλτούρα που ενοικούμε.

Θέλω να ευχαριστήσω θερμά τη Φωτεινή Ξενάκη για το χρόνο, τη γενναιοδωρία και τη φιλοξενία της, καθώς και τον αδελφό της, Δημήτρη. Τους είμαι ευγνώμων που μου επέτρεψαν να εξετάσω υλικό σχετικά με τη συλλογή από το αρχείο του πατέρα τους. Ευχαριστώ πολύ τον ιστορικό τέχνης Σπύρο Μοσχονά, ο οποίος μοιράστηκε μαζί μου τις γνώσεις και μέρος από την έρευνά του στα δημοσιευμένα κείμενα του Ξενάκη, τη Ζωή Κεραμέα που με γνώρισε στην οικογένεια Ατσόνιου, καθώς και την Γιώτα Παυλίδου, Υπεύθυνη των Αρχείων Δοξιάδη, για τη βοήθειά της στην εύρεση των εκθέσεων του Ξενάκη. Ευχαριστώ τον Jacob Moe, ιδρυτή του the Archipelago Network, για την πρόσκλησή του να συμμετάσχω σε αυτό το καινοτόμο και αξιόλογο έργο. Τέλος, θερμές ευχαριστίες στη Δάφνη Καψάλη. Οι σκέψεις και οι προτάσεις της, η προσοχή της στη λεπτομέρεια και η υπομονή της ήταν καθοριστικές για τη μετάφραση του κειμένου στα ελληνικά.